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理鬯和（1596年~1646年），字卿云，號寒石，西華縣茅崗村人，明末舉人、文學家。理鬯和的文學創作，包括詩、賦、序、跋、傳記、曲詞等多種文體，由其后人編為《寒石先生文集》，人言其“所為詩、古文詞，奇情異致，縱橫排奡，卓然自成一家”。其中吸引我們目光的，是一篇名為《漁鼓曲》的漁鼓道情曲詞。

早在清乾隆十七年（1752年）的《西華縣志》中便被記載的《漁鼓曲》，長久以來并未獲得足夠的關注。1988年編訂的《周口地區戲曲志》就未提及理鬯和及其作品。直到1995年出版的《中國曲藝志·河南卷》，指出理鬯和的《漁鼓曲》是“（河南）迄今發現最早與漁鼓道情有關的文獻”“河南省內至今見到的最早的漁鼓曲詞”，方引起學界的重視。

《漁鼓曲》的內容

理鬯和的《漁鼓曲》采取長短句的自由形式，未注明曲牌，單句兩字到十五字，120句左右。曲詞結合明末河南方言，韻律流暢，換韻隨性，朗朗上口。

作者借說唱者“老漁郎”之口，以一段“自白”開場：

“男兒猛可頭顱大，滿肚皮忤時宜惹得小兒罵。狂來砍斷葛藤根，憊倒甘輸乞丐下。阿彌陀佛親摩頂，閻羅老子許給假。得意處虧了癡頑，才說時忘了話靶。這也休牽，那也休掛。咍罷，且聽漁鼓鼕鼕乍，乍鼕鼕乍。”

說唱者自稱是滿肚子不合時宜的“狂人”，“狂來砍斷葛藤根，憊倒甘輸乞丐下”的張揚并謙遜，與魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”頗有異曲同工之妙。他的得意處，正是那天真爛漫的“癡頑”。心中的道理不知從何說起，干脆放下牽掛，大笑擊鼓，說與世人來。

“且聽漁鼓鼕鼕乍，乍鼕鼕乍”，說唱者敲打著漁鼓正式開始表演。為吸引周圍路人，他先感嘆“世事如嚼蠟，提起來把老漁郎生生的嘆息殺”。究竟是何事令人扼腕嘆息？“嘆古今一場夢睡。老拳頭狠一狠，把這夢見打得粉碎，打碎夢見重新補綴。說與那有耳朵的漢子和他游戲三昧。”原來他認為人世間古往今來不過一場大夢，而他要把這夢“擊破”，將“有耳朵”的聽眾叫醒。

人世間的夢是什么夢？待路人受吸引而圍聚，說唱者開始列舉：一是人世間那些日用而不覺的規律，究竟有什么道理？李老君、釋迦佛、大成至圣老菩提費盡心力也解答不盡，又何言渡人？二是市井熙熙攘攘，那每日辛勤勞作的人，像“蜂兒呵忙劫劫溫釀成人家蜜，蠶兒阿亂哄哄攢成人家機”，不過是為人耕田罷了。那熱衷于功名利祿的人，人死名空，“還不如老圃畦間一葉薺”，看似英雄實則糊涂，白費力氣。三是人間道德崩壞，“那層地獄非賢輩，挺脖子強的倒先做了鬼”，正人君子往往不得善終；“軟似膿團的黃金攢成柜，媚似狐貍的橋上虎堆堆”，奸佞小人卻常常志得意滿。四是社會萬事顛倒錯亂，是非不分，“蠻的獠的皆齋語，瞎的聾的都伶俐”“長的短的一般齊，一個豆子大似天和地”。最后，演唱者自言自己也遇到了奇怪事，“不吃飯時常飽，越噇（吃）飯越忍饑”，生活實在蹊蹺！一通“荒唐言”，真正解得其中味的人畢竟是少數，于是說唱者道：“送你個大虛空，搖著頭兒說不要，枉教人打碎漁鼓，直到日出時才知是曉。”以此結尾，頗有“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”的意味。

總體來看，《漁鼓曲》反映了理鬯和憤世嫉俗的創作心態。他借說唱者“老漁郎”之口，用詼諧的筆墨、生動的比喻，尖銳地諷刺了晚明社會秩序崩壞、政治黑暗、民生多艱等種種現象，表達了對虛偽、功利的睥睨。這與他在《木芍藥賦》等作品中流露的悲憤思想相近，鮮明地體現了理鬯和“人狂文奇”的特點。

《漁鼓曲》的文體選擇

理鬯和為什么要采用漁鼓這一藝術形式來批判黑暗的晚明社會呢？這顯然是受到漁鼓道情文學傳統與同時代文學的影響。

理鬯和創作《漁鼓曲》的核心意圖是警醒世人，打破“古今一場夢睡”，使更多人認識到搖搖欲墜的國家命運、“末世”的黑暗現實，從而挽救社會。而傳統漁鼓道情藝術的重要主題之一便是“醒世”。漁鼓道情形式通俗易懂，為百姓喜聞樂見，被道教作為宣揚教義的工具，注入“醒世”的內容。元代范子安的雜劇《陳季卿誤上竹葉舟》有“（列御寇引張子房葛仙翁執愚鼓簡板上詩云）我等無事，暫到長街市上，唱些道情曲兒，也好警醒世人咱”之語，晚明流行的“莊子嘆骷髏”主題的道情說唱，也以警醒世人為目的。理鬯和正是受此啟發，借漁鼓的形式完成“醒世”的目的，將心中的悲憤、無奈盡情吐出。

另一方面，學界也認識到明代時調小曲對《漁鼓曲》的影響。稍早于理鬯和的宗室朱載堉，曾創作數百首以“諷世”“醒世”“憤世”為主題的散曲，在民間廣泛流傳，后被輯錄為《鄭王詞》（又名《醒世詞》）。學者門巋認為這些散曲“道出了明末澆薄的世風，描繪了當時的世態炎涼，竭盡了向世人諷勸之事，抒發了作者無限的憤懣之情”。《漁鼓曲》的思想內涵與語言特色，都與《鄭王詞》相近，可以推測，這些廣為流傳的小曲也曾被理鬯和借鑒。

《漁鼓曲》與太康道情戲

《漁鼓曲》被認為是“（河南）迄今發現最早與漁鼓道情有關的文獻”，那它與太康道情戲有何關系？

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》對道情戲作出以下定義：“道情戲，戲曲劇種。指流布于民間的說唱道情，在不同地區與當地戲曲藝術相結合而發展形成的各地戲曲道情。有的地方稱道情為漁鼓或竹琴，現在多數仍為說唱形式。”道情以漁鼓和簡板為主要伴奏樂器，故又稱道情為漁鼓或漁鼓道情。說唱道情與戲曲本是兩種藝術，但在發展過程中逐漸形成你中有我、我中有你的狀況。最終，道情由說唱轉變為戲曲。豫東地區說唱道情的轉變發生在20世紀初，民間藝人吸收河南梆子、河南墜子的藝術形式，將說唱道情改造并搬上戲曲舞臺，形成獨立的豫東道情劇種。太康道情戲，即屬于豫東道情劇種系統。

可以說，太康道情戲乃《漁鼓曲》之裔，豫東地區之所以能形成太康道情戲，是自明末《漁鼓曲》甚至更早的地方漁鼓藝術出現以來，數百年間發展、交融、積淀的結果。但《漁鼓曲》與太康道情戲間又存在顯著的不同，即說唱藝術與戲曲藝術區別。如表現形式上，《漁鼓曲》顯然不是在講述一段完整的故事，而是藝人與聽眾的直接對話，也沒有動作、扮相的要求。而太康道情戲是“代言體”的形式，由藝人直接扮演角色，搬演完整的故事。從《漁鼓曲》到道情戲，中間還隔著藝人以第三人稱說唱完整故事的“敘事體”道情。在樂器與音樂上，理鬯和創作《漁鼓曲》的時代，漁鼓、簡板是主要的演奏樂器，以說唱為主，形式單調。太康道情戲除采用漁鼓等打擊樂器外，還添加了嗩吶、笙、橫笛等管樂器，三弦、箏等撥彈樂器，大胡、二胡等弦樂器，并吸收河南墜子、河南梆子等藝術的音樂形式，場面熱鬧，藝術形式更加千變萬化。

理鬯和的《漁鼓曲》，可以被看作是太康道情戲這種“以歌舞演故事”的綜合性藝術逐漸形成的漫長歷史中的一個重要里程碑。